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LE RÔLE DES MUSIQUES POPULAIRES URBAINES DANS LES MUTATIONS SOCIOPOLITIQUES EN CÔTE D’IVOIRE


INTRODUCTION

La Côte d’Ivoire, depuis son accession à l’indépendance en 1960 jusqu’aux années 1990, connaît un régime de parti unique. Mais à partir d’avril 1990, sous la pression des organisations politiques encore clandestines, les syndicats et autres membres de la société civile, « les autorités gouvernementales ivoiriennes se sont résolues à libéraliser le régime » [2], indiquant de façon réelle l’ouverture démocratique [3] du pays qui va conduire aux premières élections effectivement pluralistes. Qualifiée de havre de paix, malgré les turbulences découlant des luttes contestatrices, et après trente neuf ans de stabilité, la Côte d’Ivoire subit, le 24 décembre 1999, un premier coup d’État militaire, effet induit de la fracture sociale marquant le début d’une crise sociopolitique qui débouche sur la crise politico-militaire en 2002 avec, pour conséquence, la scission de la Côte d’Ivoire en deux : la partie nord tenue par la rébellion armée et le sud dirigé par Laurent Gbagbo dont l’élection en 2002 fut l’objet de contestations diverses. Et, au sujet des facteurs et acteurs de ces différentes mutations, sont bien évidemment cités les hommes politiques, les militaires, les syndicats et autres membres de la société civile. Ainsi, dans la dynamique de l’histoire sociopolitique de la Côte d’Ivoire, ne met-on pas très souvent en évidence le rôle des musiques populaires urbaines qui semblent avoir joué pourtant un rôle décisif dans les différents changements. Et comme le souligne Kamaté, les artistes, par leurs productions musicales, « en prenant part au débat politique se positionnent comme des sujets incontournables dont il faudra désormais tenir compte » [4]. C’est pourquoi, notre réflexion porte sur le rôle des productions musicales urbaines dans les mutations sociopolitiques en Côte d’Ivoire.
À parler de musiques populaires urbaines aujourd’hui dans ce pays, l’idée qui revient est bien souvent celle du Mapouka [5], pour ses Spice Girls ivoiriennes aux postérieurs arrondis et proéminents qui suscitent la curiosité des friands d’érotisme exotique, du coupé-décalé tributaire d’une certaine Jet Set née dans un contexte de crise politico-militaire et dont le mouvement prit une plus grande ampleur dans la communauté ivoirienne vivant à Paris sous le mouvement de « Sagacité ». Cette nouvelle génération d’artistes, loin du souci de tenir le « flambeau de la contestation politique » [6], ne joue qu’un « simple rôle d’amuseurs » [7]. À y voir de près, la musique est devenue uniquement festive, servant d’exutoire ou simplement de passe-temps. Mais les musiques populaires urbaines en Côte d’Ivoire sont-elles toutes réduites au divertissement ? N’assument-elles pas une fonction régulatrice, de formation du citoyen ou de contestation ? Sont-elles à l’écart des mutations sociales ?
Ce rapport de la musique populaire, au sens de musique contemporaine ou récente ne nécessitant pas une formation d’expert et ayant un large auditoire, à la politique entendue comme domaine privilégié du pouvoir, c’est-à-dire la manière de gouverner et de gérer les affaires de l’État, d’éduquer des masses, a parfois fait l’objet de réflexion. Mais les études sur le sujet ne sont guère légion. À preuve, les travaux significatifs à ce propos sont ceux de Yacouba Konaté [8] et d’Adramane Kamaté [9]. Le caractère récent de ces écrits révèle dans une certaine mesure qu’il n’est pas de tradition, dans l’histoire de la musique en Côte d’Ivoire, de percevoir celle-ci comme un vecteur et un enjeu de pouvoir. S’il arrive de poser le rapport de la musique au champ politique, c’est très souvent en termes d’animation de meetings au cours de campagnes électorales, d’apparition fugitive et non comme un engagement comme le font les hommes politiques que sont les leaders de partis, les élus et autres génies ou prestidigitateurs du champ politique ivoirien. Mais la musique, en Côte d’Ivoire, n’a-t-elle pas une fonction politique ? N’est-elle pas le produit de l’histoire de la société ? Est-elle condamnée à demeurer dans une certaine marginalité politique et sociale ? L’intention fondatrice de cette réflexion est de montrer que les artistes jouent le rôle d’« intellectuels » témoins de leurs temps » [10] possédant une certaine expression « politique » par la diffusion de leur discours dans la cité.
L’approche descriptive constituera le fond de notre recherche. Il s’agira dans une perspective monographique, essentiellement basée sur une analyse des énoncés (textes des artistes) recueillis à partir de supports discographiques, de montrer que par leur contenu, les musiques populaires urbaines assument une fonction politique régulatrice, de formation du citoyen ou de contestation, précisément, elles sont une forme de refus pour un accès à la liberté. Dans cette logique, nous allons d’abord mettre en évidence leur contribution à l’instauration du multipartisme et de la démocratie. Ensuite, nous indiquerons le rapport des musiques populaires au premier bilan de la démocratie naissante. Enfin, nous dirons que ces musiques, soumises aux idéologies propagandistes, connaissent une fracture, dans la période de crise politico-militaire perdant ainsi leur potentiel révolutionnaire.

1. CONTRIBUTION DES MUSIQUES POPULAIRES À L’INSTAURATION DU MULTIPARTISME ET DE LA DÉMOCRATIE

Si les artistes avant 1990 faisaient allusion aux réalités sociales, leurs chants en réalité étaient dominés par une approche laudative à l’endroit des autorités politiques. Ernesto Djédjé [11] chantait la richesse de Bédié, Koné chantait les louanges d’Houphouët Boigny. Même la star internationale du reggae, Alpha Blondy, a chanté la gloire du Président Houphouët-Boigny. Ils n’avaient pas de position critique sur les problèmes politiques et sociaux, encore moins à l’égard des dirigeants qui pourtant n’étaient pas sans reproche. Leurs œuvres n’étaient pas mises au service d’un idéal critique. C’est en 1990 que la musique comme facteur politique connait une réelle impulsion. C’est pourquoi, il s’agira de montrer le rôle joué par les musiques populaires urbaines dans le processus de retour au multipartisme. Cette analyse se fera à partir des rythmes musicaux que sont le zouglou [12] et le reggae qui, dans le contexte de la démocratie naissante, ont assumé une fonction de musiques engagées. Mais pour mieux cerner leur cadre d’émergence et d’évolution, il est impérieux que l’on fasse une incursion dans l’histoire politique et économique de la Côte d’Ivoire.
En effet, en 1975, dans son discours qu’il a prononcé à l’occasion du VIe congrès du Parti Démocratique de Côte d’Ivoire-Rassemblement Démocratique Africain (PDCI-RDA), le Président Félix Houphouët-Boigny, premier président de la Côte d’Ivoire indépendante, affichait une fierté quant aux performances de l’économie ivoirienne. Il affirmait qu’en quinze ans elle était de « plus en plus capable de répondre à ses besoins et à ses objectifs propres comme aux sollicitations et aux perturbations extérieures » [13]. L’économie ivoirienne, selon Houphouët-Boigny, par sa diversification, était à l’abri de contraintes extérieures. La commission économique et financière du VIIe congrès du PDCI-RDA constatait que « depuis 1975 la croissance globale de l’économie ivoirienne a été satisfaisante, atteignant un niveau moyen de 7,8% en termes réels » [14]. À cette période précise de son l’économie, la Côte d’Ivoire connut une relative prospérité appelée miracle ivoirien, avec ses indicateurs que sont la modernisation de l’administration et des infrastructures socio-économiques. Cela dit, l’économie ivoirienne indiquait un avenir prometteur.
Mais contre toute attente, la Côte d’Ivoire, à l’image des autres pays au Sud du Sahara, a dû faire face à une crise économique à partir de 1980. Les raisons de cette crise généralisée sont résumées dans le rapport de Cadman Atta Mills :
La Banque et le Fonds et les gouvernements africains ont des points de vue convergents sur les manifestations de la crise économique. Cette crise se manifeste par deux niveaux intolérables de déséquilibre de la balance des paiements et de déficit budgétaire ; par un effondrement de la production par habitant dans les secteurs clés (tels que l’agriculture et l’industrie) sous l’effet des contraintes de change et par un glissement des incitations de la production vers la recherche d’une rente, par l’impuissance des gouvernements à maintenir les dépenses pour les services sociaux si nécessaires (tels que la santé et l’éducation) ; par l’incapacité des économies à maintenir leur infrastructure de production, sans parler de l’investissement dans l’appareil de production [15].

Et dans le cas spécifique de la Côte d’Ivoire, Gilles Duruflé affirme que les phénomènes tel que « le retournement des cours du café et du cacao, après les sommets atteints en 1976-1978, sont bien détonateur de la crise, mais ils n’en sont pas la cause profonde » [16].
Aux difficultés liées aux cours du café et du cacao, il faut ajouter, selon Durflé, la dépendance de l’économie ivoirienne à cause de l’assistance technique, des emprunts de capitaux extérieurs, l’importation et la concentration de l’agriculture sur l’exportation. La sévérité de la crise, qui voit la dégradation rapide du solde des finances publiques, conduit la Côte d’Ivoire à adopter, au début des années 1978, un plan d’ajustement qui sera poursuivi par le Fonds Monétaire International. Elle fera appel à d’autres institutions financières notamment la Banque Internationale pour la Construction et le Développement (BIRD) et de la Caisse Centrale de Coopération Economique (CCCE), qui vont soumettre le pays à un régime de récession économique.
Les conséquences sociales des mesures imposées vont se faire connaître dès 1980 avec la faillite de entreprises entraînant le chômage, la réduction des finances publiques, la diminution du nombre de fonctionnaires, des investissements d’où le peu d’intérêt pour des secteurs telle que l’éduction. Ainsi, par exemple, à l’université, on assistera à une dégradation des conditions de vie et de travail des étudiants. Au sujet de l’université, Diarrassouba disait en 1979 que les problèmes de l’université « concernent aussi bien l’accroissement des moyens disponibles en personnel, en locaux et en équipement pour faire face à l’afflux continuel des étudiants, à l’action permanente en faveur de l’adaptation des méthodes pédagogiques » [17]. Les étudiants comme leurs maîtres travaillaient dans des conditions difficiles.
Et face à la fragilisation de l’économie avec ses conséquences sur les populations, le Président Félix Houphouët Boigny fustigeait l’inégalité des termes de l’échange et se fondaient sur un nouvel ordre économique mondial. Dans cette logique, la commission économique et financière du VIIe Congrès du PDCI-RDA dit :

Ainsi, la scène internationale, déjà très fertile en désordres au début des années 1970, a connu, depuis notre dernier congrès, de nouveaux événements, facteurs de désintégration des systèmes de relations économiques internationales, et indices certains d’une crise généralisée, profonde et durable…En effet, il faut le répéter, le niveau de l’activité de notre économie est largement tributaire de la conjoncture mondiales [18].

Si les justifications avancées par les autorités ne sont pas à ignorer, elles sont, pour l’opposition encore clandestine, peu convaincantes comme seule explication possible de la crise économique sans précédant que vit la Côte d’Ivoire. Sur le sujet, voici ce que dit Laurent Gbagbo, leader de l’opposition :

Il est vrai que dans les échanges internationaux les pays industrialisés, qui sont les principaux acheteurs de matières premières agricoles et sylvicoles, nous pillent littéralement en payant nos produits à des prix extraordinairement bas. Mon propos ici est de montrer comment, à l’intérieur de l’enveloppe (déjà mince) qui nous est offerte comme prix du café, du cacao et du coton, l’État ivoirien achève de faire du paysan, du producteur, un homme condamné à travailler pour rien [19].

Précisément, pour Laurent Gbagbo, c’est la mauvaise gestion des ressources publiques qui a conduit à cette faillite. Pour lui, dans une logique du « silence, on développe » [20], les dirigeants, autour du « père de la nation » [21], ont organisé « le pillage » [22] à leur profit conduisant à la paupérisation des populations. Et c’est le souci d’améliorer leurs conditions de vie qui se sont trop dégradées à cause de la crise économique qui poussent les étudiants à revendiquer un meilleur traitement. Mais dans un contexte de parti unique où la parole est bâillonnée, et où les luttes d’étudiants sont l’objet de répression, il fallait trouver un moyen d’expression approprié, ouvert à la masse estudiantine. D’où la naissance du zouglou.
C’est pourquoi, l’on peut affirmer avec Yacouba Konaté que le zouglou est le rejeton de la crise universitaire, sociale et politique qui, en 1990, secoue la Côte d’Ivoire. C’est une création musicale des étudiants en révolte contre la société. Au sujet de l’identité sociologique de cette musique, voici ce que dit Konaté :

La musique est un langage, le zouglou une langue, c’est-à-dire un langage particulier, circonstancié qui s’est niché dans le nouchi. À la différence du français populaire ivoirien, version urbanisée du français des Tirailleurs, le nouchi est un parler jeune qui n’enfreint pas la règle par défaut. C’est délibérément que parallèlement au français standard il invente ses mots, ses expressions en piochant dans les langues locales mais aussi dans l’anglais. Le nouchi sert à communier et à communiquer. Loin des périphrases pompeuses, il monte un univers d’images et d’expressions vives, fabrique des mots nouveaux, restaure les noms propres en verbes et les verbes en noms. C’est toute la jeunesse riche ou pauvre qui s’adonne à ce jeu, même si ses esthètes et poètes sont les jeunes de la rue [23].

Le zouglou se chante en nouchi, le langage des jeunes de la rue mais aussi il tire vraisemblablement, et pour une bonne part, son inspiration des chants et sonorités du terroir. Cette musique « nationale » de la Côte d’Ivoire est marquée par l’originalité de son répertoire, la résonance sociale des thèmes abordés et des instruments utilisés. Le zouglou apparaît en ce moment précis comme un moyen d’expression des aspirations des étudiants. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre le chant de Bilé Didier, étudiant au département d’Anglais de l’université de Cocody-Abidjan, et les parents du campus « Gloglo Koffi » en 1991 :

Ah ! La vie estudiantine !/Elle est belle mais il y a encore beaucoup de problèmes./Lorsqu’on voit un étudiant, on l’envie/Bien sapé, joli garçon sans produit ghanéen.
Mais en fait, il faut entrer dans son milieu pour connaître la misère et la galère d’un étudiant./Ohô ! Bon Dieu, qu’avons-nous fait pour subir un tel sort ?/Et c’est cette manière/d’implorer le Seigneur qui a engendré le zouglou/Danse philosophique qui permet à/ l’étudiant de se réjouir et d’oublier un peu ses problèmes./Dansons donc le zouglou ! (Didier Bilé, 1990)

Ce chant met en évidence la précarité dans laquelle vit l’étudiant en Côte d’Ivoire. L’aide sociale était insuffisante, pas de bourse d’études (N’daya), surnombre dans les chambres de cités d’étudiants dû à l’insuffisance de résidences universitaires, manque de livres dans les bibliothèques. Cette situation est, pour les étudiants, illogique, preuve d’injustice et de mépris. Le zouglou est l’expression de la « galère », c’est-à-dire de la souffrance de l’étudiant. Et dans cette situation sans issue, les étudiants chantent et dansent aux pas du zouglou « qui permet à l’étudiant de se recueillir et d’oublier un peu ses problèmes ». Cependant, il ne faut pas s’y tromper, le zouglou n’est pas un fatalisme, une résignation face aux difficultés de la vie. Au contraire, il invite à la méditation conduisant à une transcendance du réel. Par le zouglou, l’étudiant prend de la distance par rapport à la réalité pour pouvoir mieux la penser et envisager les voies de sortie de l’impasse.
Ce que l’on peut remarquer c’est que le chant zouglou tire ses textes des réalités sociales et crée chez les étudiants le sentiment d’un destin commun. Il est une sorte d’esprit qui permet de mobiliser les étudiants autour de la cause commune : l’amélioration de leurs conditions d’études. Il est pour ainsi dire une musique fédératrice des énergies contestatrices. Il engendre un sentiment de révolte contre la société et le pouvoir qui maintiennent l’université, et l’école en général, dans une situation chaotique. C’est pourquoi, il n’est pas fortuit d’affirmer que la musique

est un moyen privilégié de condenser et de restituer les émotions. Plus détachée que d’autres modes d’expression à l’égard du réel et des contraintes qu’il impose à la vie, développée en un flux rythmé qui est à lui seul un outil symbolique de mise en ordre du monde, les représentations ou éléments de représentation qu’elle véhicule sont plus essentiellement liés à la vie (par le temps et le corps, donc au drame qui se joue entre la vie et la mort) et plus chargés affectivement [24].

En effet, outre les textes qui ont une porté critique, le rythme, la mélodie semblent avoir un effet sur l’individu qui l’écoute au point de susciter en lui des émotions et de le pousser à l’action. Le zouglou apparaît alors comme une sorte de déclencheur de l’action de protestation. Dans cette logique, les étudiants vont mener des luttes revendicatives ponctuées par des grèves, parfois sur fond de violence. Souvent sans interlocuteur réel, ils vont manifester à travers les rues d’Abidjan. En plus de conditions d’études difficiles, la jeunesse étudiante voit planer les incertitudes sur l’avenir socioprofessionnel à la sortie de l’Université. C’est pourquoi, elle prendra une part active dans les activités contestatrices des partis d’opposition d’alors. En ce sens, l’on peut bien dire avec Siradiou Diallo :

Les étudiants ont servi d’étincelle pour allumer la mèche de la contestation. Partout ils sont descendus dans la rue pour prendre la population à témoin des revendications qu’ils formulent depuis longtemps à l’intérieur de leur campus [25].

C’est dans ce contexte d’agitations sociales et de contestations politiques qu’est prononcé, le 20 juin 1990, le discours de la Baule, à l’occasion de la séance solennelle d’ouverture de la 16e Conférence des chefs d’États de France et d’Afrique, le Président Français François Mitterrand disait :

C’est le chemin de la liberté sur lequel vous avancerez en même temps que vous avancerez sur le chemin de la démocratie. On pourrait d’ailleurs inverser la formule : c’est en prenant la route du développement que vous serez engagés sur la route de la démocratie [26].

Il affirme qu’il n’y a pas de développement sans démocratie et il n’y a pas de démocratie sans développement. Ce discours du chef de l’État Français a été reçu par les populations africaines comme une légitimation des revendications syndicales et une invite au partage du pouvoir d’Etat. Il est saisi comme un soutien aux mouvements de contestation en Afrique, et précisément en Côte d’Ivoire. Ainsi, les « nombreuses et violentes contestations » [27] agitant la scène sociale et politique ivoirienne pour s’opposer aux mesures de diminution de salaires dans le cadre du 4e plan d’ajustement structurel négocié depuis juin 1989 avec la Banque mondiale et le Fonds Monétaire International vont-elles conduire les syndicats non inféodées au parti unique à « réclamer l’instauration du multipartisme » [28]. Toutes les couches socioprofessionnelles y compris la société civile, les partis politiques prennent en main leur destin pour réclamer une amélioration de leurs conditions de vie qui, selon le discours de la Baule, dépend d’une démocratisation de leurs États. Dans cette logique, les artistes musiciens ivoiriens se verront le devoir de participer à la démocratisation de leur pays. C’est ce qui est perceptible dans le chant de Kimon de Ramses, artiste musicien ivoirien reggae : « Vérités » (automne 1992) :

De même que la chute répétée d’une goutte d’eau peut entamer la roche la plus dure, la lumière finit par percer les ténèbres les plus obscures/ La vérité finit toujours par triompher du mensonge/Qui ne risque rien n’a jamais rien/Qui joue à qui perd gagne, gagner ou perdre/Qui sème le bon grain récolte bien/Les temps ont changé, les mentalités ont aussi changé/Qui ne risque rien n’a jamais rien/C’est Dieu mon seul soutien et je ne crains rien /Quand on n’a plus de souffle, il faut arrêter la course/Que les paresseux se couchent/ que les morveux se mouchent /que les miséreux souffrent. Que les heureux s’en foutent/La majorité souffre pendant que la minorité s’en met plein la bouche/La vérité rougit les yeux mais ne les casse pas/Qui ne risque rien n’a jamais rien/Ils se sont sacrifiés pour libérer leurs peuples crucifiés/Jésus de Nazareth, Mahatma Gandhi, Martin Luther King, Mosiah Garvey, Nelson Mandela/Le peuple a toujours raison. /Car la volonté du peuple, c’est la volonté de Dieu/On peut tromper le peuple une partie du temps mais on ne peut pas tromper tout le peuple tout le temps/Lorsque le peuple se soulèvera, rien ne l’arrêtera/Qui ne risque rien n’a jamais rien/temps ont changé/les mentalités ont aussi changé/Qui ne risque rien n’a jamais rien/Tu as cherché, tu as trouvé/Quand on n’a plus de souffle, il faut arrêter la course.

Dans ce chant, l’artiste invite les forces d’opposition à la persévérance. Il indique que le combat sur le chemin de la démocratie est long et semé d’embuches. Mais, pour l’artiste, il faut être résolu et constant dans la lutte pour la liberté. Ce chant prend en écho les propos de Siradiou Diallo quand il dit :

L’alternance finira un jour ou l’autre par arriver. Pourvu que les démocrates se mobilisent, travaillent et luttent chaque jour, avec toujours plus de courage, de persévérance et de ténacité. Avec la ferme volonté d’élargir les acquis et les frontières de la démocratie afin de desserrer progressivement le carcan du totalitarisme dans lequel nous avons longtemps vécu. Travail ardu et de longue haleine, car il ne faut pas se faire d’illusion : les vieilles pratiques, les mentalités héritées du parti unique ne disparaîtront pas du jour au lendemain [29].

Car, en général, après le discours de la Baule pendant que des chefs d’États engagent la « course à la rente démocratique », les autorités ivoiriennes semblent rechigner à l’idée d’une instauration du multipartisme voire de la démocratie. Le prétexte des autorités de Côte d’Ivoire est que le multipartisme saperait la cohésion sociale [30]. Pour le Président Houphouët Boigny, il fallait plutôt chercher des solutions à la crise économique dont les origines sont, selon lui, dans les cours mondiaux du cacao et du café. Cette idée répandue était symptomatique du refus des autorités d’ouvrir l’exercice du pouvoir d’État à l’opposition. Face à cette situation de blocage, l’artiste propose la sérénité et l’espérance, car « la vérité finit toujours par triompher du mensonge ».
En effet, le leader de l’opposition, Laurent Gbagbo, affirmait que « nous voulons nous tourner vers les masses populaires, celles que le PDCI a exclues des fruits de la prospérité relative du pays soit en spoliant les paysans du fruit de leur labeur » [31]. Car, pendant que les populations, dans leur majorité, ont des conditions de vie exécrables, les tenants du pouvoir vivent dans l’opulence, au mépris des autres. Mais, « les temps ont changé, les mentalités ont aussi changé ». Cela veut précisément dire que les pratiques qui avaient cours au temps du parti unique devraient disparaitre au profit d’idées démocratiques, de partage du pouvoir, d’association effective de toutes les sensibilités politiques à la gestion des affaires de l’État. Et pour l’artiste, l’incapacité des autorités a conduit à la crise socio-économique. Cette crise traduisait leur inaptitude à diriger, à gérer les affaires publiques. C’est pourquoi, il dit métaphoriquement que « quand on n’a pas de souffle, il faut arrêter la course ». Ce contexte de rupture dans les habitudes politiques en Côte d’Ivoire fait partie des thématiques du zouglou. Ainsi, grâce aux productions musicales et :

pressés par une vague d’agitations sociales et de contestations politiques internes(…), les autorités gouvernementales ivoiriennes se sont résolues à libéraliser le régime, à légaliser l’expression d’opinions politiques différentes et l’organisation de partis concurrents [32].

Ce que l’on peut remarquer, c’est que les musiques populaires ont contribué à l’instauration du multipartisme qui conduira aux premières élections démocratiques et à l’accès aux affaires de certains opposants. Mais la mission de ces musiques ne s’est pas arrêtée. Elles ont suivi le cours de l’histoire politique de la Côte d’Ivoire. C’est dans cette logique qu’elles mettront en évidence les écueils de la démocratie naissance.
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Mardi 17 Janvier 2017
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